NACIONALISMO MUSICAL ESPAÑOL

El Nacionalismo Musical Español (ver la entrada "Nacionalismo musical en Europa" en este mismo blog), se desarrolló algo más tarde que en otros países de Europa. Evoluciona con el fin de romper los lazos musicales italianos que, en cierto modo, dirigían el estilo compositivo. Ya en el siglo XVII, la dinastía de los Borbones puso de moda el estilo italiano. Las zarzuelas de aquella época eran muy parecidas a las operetas italianas. Con el fin de quebrar esta servidumbre, se cultivó con ahínco la popularización de la Zarzuela. Tarea que llevaron a cabo en la década de los 30, del siglo XIX, Francisco Barbieri y Emilio Arrieta, entre otros. 
Respecto al Nacionalismo musical, en las últimas décadas del siglo XIX, destacan Isaac Albeniz, Felipe Pedrell y Enrique Granados. Ya en el siglo XX Manuel de Falla y Joaquín Turina.
Esta reseña es una muy breve visión de los que participaron en el desarrollo del Nacionalismo Musical Español.

Felipe Pedrell

Fue Felipe Pdrell Sabaté(1841/1922), el que llegó a transmitir a la música española un verdadero sentimiento nacional. Profesor de Albéniz, Granados, Falla, entre los más importantes, se dedicó fundamentalmente a la investigación musical. Ha sido el editor de las obras de los polifonistas Tomás Luis de Victoria y Antonio de Cabezón. Como estudioso del canto popular, recopiló un gran número de obras españolas populares, editadas en su Cancionero Popular Español en 1901. Se forzó  más al estudio y a la investigación que a la composición. Realmente fue uno de los más importantes, sino el más, que desarrollaron el Nacionalismo Español.
Tambien se atribuyen a Pedrell méritos tan importantes como el de haber iniciado el “Renacimiento Musical Español” del siglo XIX, sobre todo con sus transcripciones de cientos de melodías y su deseo de exponer a sus estudiantes esta rica tradición musical.

Els Pirineus (Felipe Pedrell y Victor Balaguer)
Ópera en tres actos
Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo
Edmon Colomer, director
Ofelia Sala, sorpano.

Isaac Albéniz

Isaac Manuel Francisco Albeniz y Pascual (1860/1909) estudió con Felipe Pedrell. Compuso sus obras con un marcado sabor a lo popular. La colección de piezas, todas ellas para piano, que integran la Suite Iberia, evocan distintos lugares de España. Igualmente sigue la misma tendencia otras dos obras anteriores a la Suite Iberia, la Suite Española I (op.47) y la Suite Española II (op.97). En su dedicación a la música sinfónica, creó Catalonia. No tuvo demasiado éxito con la ópera, a pesar de su contribución con  Pepita Jiménez. 

Portada partitura de la
"Suite Española

Aunque hubo compositores románticos que pasaron al piano muchas obras procedentes  de la música tradicional, Albéniz impulsó los comienzos tradicionalistas. 

Una gran amistad le unía a Enrique Granados, a quien visitó días antes de su muerte, y le ofreció su obra “La maja y el Ruiseñor” y la barcarola “Mallorca” del propio Albéniz.

Granados, Fauré y Debussy pidieron al gobierno francés que se le otorgara la Gran Cruz de la Legión de Honor.

Sin perder su carácter español, la influencia de Franz Liszt en Weimar y Debussy en París, marcó una técnica muy relacionada con el impresionismo.

Con Isaac Albéniz se llegó a la cúspide, en España, de todas las tendencias de carácter nacionalista de la música en Europa a finales del siglo XIX. 

Se le atribuye la frase ”Hay que hacer música española con acento universal para que pueda ser entendida por todo el mundo”, en la que declara su dedicación al Nacionalismo Español.

Suite Española - Op. 47
Aragón
De la película Iberia de Carlos Saura.

Enrique Granados

Pantaleón Enrique Joaquín Granados y Campiña (1867/1916),  comenzó sus estudios con Pujol en 1880. En 1884 empezaría con Pedrell sus estudios de armonía y composición.

Granados mostró menos inclinación que su maestro y condiscípulos por estas tendencias, y excepto algunos ejemplos aislados de andalucismo en su obra (las Doce Danzas Españolas o las Seis Piezas Sobre Cantos Populares), el empleo ocasional de melodías tradicionales españolas (Goyescas) o los motivos de danzas catalanas utilizados en su Sardana Op. 37, se mantuvo fiel a los modelos centroeuropeos.

En 1891 Granados participa en la fundación de uno de los símbolos musicales más visibles de Barcelona, el Orfeó Catalá.

Palau de la Música
Catalana

Según parece el Orfeó adquirió pronto un tinte político, lo que disgustó considerablemente a Granados quien, hablando de los llamados Catalanistas Musicales (a menudo poco receptivos a las tradiciones musicales andaluzas y castellanas) hizo las siguientes declaraciones:

…Al Orfeó se le quiere dar un color político catalanista, y en eso no estoy conforme. A mí me parece que el Arte no tiene nada que ver con la Política… Esto me ha causado algunos disgustos, llegando a recibir desprecios y anónimos en que se me acusa de escribir danzas andaluzas. ¡Como si eso fuera un pecado!… Yo me considero tan catalán como el que más, pero en mi música quiero expresar lo que siento, lo que admiro y lo que me parezca bien, sea Andaluz o Chino.

Granados sentía una verdadera pasión por el tiempo de Francisco de Goya y el ambiente casticista que el pintor supo retratar.

Lachezar Kostov - Bulgaria (violonchelo) y  Ai Shimizu  - Japón (piano)

Intermedio de  "Goyescas" de Enrique Granados

 2009 Sakura Hall, Tokyo.

De esta devoción nacen los dos cuadernos de Goyescas, para piano, con el subtítulo Los majos enamorados.

El estilo de Granados es una original mezcla que recoge la gran tradición romántica de Schumann y Chopin y el impulso del nacionalismo musical, tan pujante a finales del siglo XIX. En su música, Granados no manifestó una especial atracción por lo catalán, sino más bien por los períodos clásico y romántico de España, especialmente por lo madrileño. El mundo de la tonadilla, el folclore urbano de Madrid y su admiración por Goya inspiraron sus trabajos más destacados.

Joaquín Turina

Joaquín Turina Pérez, (1882-1949), dedicó gran parte de sus composiciones a su tierra, Andalucía, y más concretamente a Sevilla. Fue uno de los compositores españoles más cosmopolitas, abriéndose a las nuevas tendencias musicales, abandonando la idea del Nacionalismo Español.

Fue precisamente Manuel de Falla quién le animó a desarrollar su capacidad artística en favor del Nacionalismo Español.

                                      Alfredo Kraus (tenor)  y Edelmiro Arnaltes (piano) 

                                                           Cantares  - Joaquín Turina

Manuel de Falla

Manuel de Falla y Matheu (1867-1946), por su parte, se interesó en las raíces musicales de su natal España. Aunque su trabajo de investigación no requirió una labor de campo tan prolongada como la realizada por Bartók en Hungría o Heitor Villa-Lobos en Brasil, Falla logró familiarizarse directamente con la tradición musical de los pueblos gitanos de España. Este interés llevó le a investigar el canto primitivo andaluz desde las raíces directas.

En 1925, en la Revue Musicale de París se publicó el siguiente artículo:

“Los elementos esenciales de la música, las fuentes de inspiración, son las naciones, los pueblos. Yo soy opuesto a la música que toma como base los documentos folklóricos auténticos; creo, al contrario, que es necesario partir de las fuentes naturales vivas y utilizar las sonoridades y el ritmo en sustancia, pero no por lo que aparentan en el exterior. Para la música popular de Andalucía, por ejemplo, es necesario ir muy al fondo para no caricaturizarla”

Falla creía firmemente en la conciliación entre el nacionalismo y el universalismo; a su juicio, no debía haber contradicción entre ambas ideas. Según indica Falla: “Yo soy de los que piensan que un verdadero artista no debe jamás afiliarse a tal o cual escuela, por eminentes que sean las cualidades que en ella resplandezcan. El individualismo es –en mi modesto sentir– una de las primeras virtudes que se deben exigirse al artista creador.”

Siete Canciones Populares Españolas - Nana

Manuel de Falla

Teresa Berganza, soprano y Felix Lavilla, piano

Grabación efectuada en el año 1975

Las obras compuestas entre 1907 y 1919, por ejemplo, están muy influenciadas por  el impresionismo francés y el post-romanticismo alemán. De esta época son las  "Siete Canciones Españolas (1915)",  "Noches en los Jardines de España (para piano y orquesta, 1916)" y los ballets "El Amor Brujo  (1915)" y  "El Sombrero de Tres Picos  (1917-19)", obras que dieron al compositor un enorme prestigio internacional.

El Amor Brujo - Danza del Fuego

Manuel de Falla

Chicago Symphony Orchestra

Dirctor, Daniel baremboin

Su participación en el siglo XIX hacia el Nacionalismo Musical Español fue decisivo. Aconsejó a participar en esta corriente a Joaquín Turina. Al mismo tiempo que Albéniz, y Granados, fue alumno de Felipe Pedrell, que algunos han llamado “padre del nacionalismo en España”.


Otros autores españoles contribuyeron al Nacionalismo Musical Español: José Castro ("Chané"), Canuto Berea, Juan Montes, José Baldomir y Pascual Veiga en Galicia. En el País Vasco cabe citar: Hilarión Eslava, Emilio Arrieta, Joaquín Gaztambide, Vicente Goicoechea, José María Usandizaga, Padre Donostia, Jesús Guridi...... y muchos más. Ramón Sáez de Adana en Cantabria, y numerosos músicos en las diversas regiones españolas.
De cada una de estas regiones y sus vinculaciones al Nacionalismo Musical Español, se publicará una nueva entrada, así como de los países europeos.

NACIONALISMO MUSICAL EN EUROPA

En la segunda mitad del siglo XIX, aparece un nuevo horizonte musical en Europa. Hasta ese momento, y en algunos países, no se había contemplado su propia música, toda vez que se exportaba de otros lugares. España tuvo que soportar la influencia de la música italiana. Rusia padeció la de Francia.

Se entiende el concepto de "Nacionalismo", en lo que a música se refiere, para definir un estilo basado en el folclore de una región o país.

En esta segunda mitad del siglo XIX nacen de forma paralela el "Romanticismo" y el "Nacionalismo". En este último,  se crea una obsesión por encontrar las raíces de cada pueblo en su historia, su literatura, su cultura....Se corresponde con la primera etapa de esta evolución, donde destaca el estilo romántico. Un ejemplo de ello son los compositores rusos.

Ya en siglo XX, segunda etapa, nace una renovación del estilo musical, mediante la cual verá la luz los elementos propios de la música nacional. En España destaca Manuel de Falla (1876/1946). En Hungría, Bela Bartok (1881/1945). En Rusia, el Grupo de Los Cinco.
(Cada país tendrá su lugar en este blog).

Bela Bartok

Fundamentalmente, este paso del "Clasicismo" al "Romanticismo", renovó aspectos como la melodía, que presentó tantas versiones diferentes como diferentes son las etnias europeas. A estas nuevas exigencias también tuvo que adaptarse la armonía y la estructura formal  o absoluta. Estos cambios favorecieron el origen de la música programática.

Podría considerarse como Música absoluta las obras musicales instrumentales que no tienen ninguna referencia al mundo exterior, es decir, que no tienen relación con la poesía, teatro, ideas, imágenes...... Composiciones de estas característica pueden ser, teóricamente, una sonata, una sinfonía, un concierto, una fuga, etc.

Este concierto para trompeta y orquesta de Haydn, presenta una obra extraordinaria, llena de colorido, pero carente de sensaciones emotivas. Gozamos en su audición, pero no podemos pedir un vínculo que nos acerque al mundo exterior que se indica anteriormente.

Concierto para trompeta en Mi bemol mayor (Haydn)

Tine Thing Helseth (trompeta)

Por oposición a este estilo está la música programática en la que nacen significados aparte del lenguaje musical. Se pueden citar  como ejemplos: la cantata, la canción el lied, la ópera, la danza, el oratorio, la misa...... Por ello toda música vocal es música programática.

Du bist die Ruh D776 ( Schubert)

Sylvia Schwartz (Soprano) 

Es muy dificil conocer los límites entre la Música absoluta y la Música programática. Un ejemplo reside en Las Cuatro Estaciones de Vivaldi (1678/1741), que,  como ya se ha comentado en otra entrada de este blog, teniendo la estructura de concierto, sin embargo, contiene elementos descriptivos. Otro ejemplo de este momento de transición ha sido Ludwig van Beethoven (1770/1827), que perteneció a las dos corrientes, clasicismo y romanticismo.

(En próximas entradas se analizará el Nacionalismo Musical en cada uno de los 

países europeos y más concretamente de España)

Fuentes

http://www.rinconcastellano.com/sigloxix/psicol.rom.html#

http://www.monografias.com/trabajos6/namu/namu.shtml

LUCIANO PAVAROTTI VENTURI

Se publicó hace tiempo que Luciano Pavarotti no sabía música. No se va a tratar de contradecir esa opinión que con buen o mal criterio ha pretendido restar la extraordinaria importancia que el tenor ha demostrado en toda su trayectoria con su buen hacer y, sobre todo, con su buen cantar.

Su discografía arroja un total de 82 discos. La mayoría de estas grabaciones son óperas completas. Estos datos se han recogido de la página oficial de Luciano Pavarotti.

Compartió escena con el estrellato del panorama operístico mundial. Por citar, Montserrat Caballé, Fiorenza Cossotto, Plácido Domingo, Mirella Freni, Kiri Te Kanawa, Renata Scotto, Joan Sutherland…………., un largo etcétera.

Luciano Pavarotti en una actuación realizada
el 15 de junio de 2002 en elStade Vélodrome en Marseille

Ha sido dirigido por las más prestigiosos directores de orquesta. Sin agotar la lista, Claudio Abbado, Leonard Bernstein, Carlos Kleiber, Carlo María Giulini, Herbert von Karajan, Levine, Maazel, Mehta, Muti, Ormandy Ozawa, Solti………….., y también un largo etcétera.

Los más afamados teatros de la ópera del mundo han sido testigos y han ovacionado a Pavarotti. Nueva York, Berlín, Venecia, Londres, Nápoles, Milan, Viena, Buenos Aires, Barcelona, Chicago…………. Se podría seguir enumerando más escenarios.

Su gran capacidad le permitió compartir recitales con artistas que nada o poco, tenían que ver con la ópera. Eric Clapton, Natalie Cole, The Cors, Gloria Estefan, Elton John, Tom Jones, Ricky Martin, Liza Minnelli, Stevie  Wonder,  ………

New York, New York
Luciano Pavarotti y Liza Minellli

Radio City Music Hall (1992)

Sus primeras lecciones las recibió de Arrigo Pola (1919-1999). Pola con el fin de estudiar trompeta, ingresó en el conservatorio en Módena, donde nació Pavarotti. Su padre le presentó al maestro Pola y solo hubo necesidad de hacer una audición de 15 minutos para que su futuro profesor dijera que estaba frente a un talento superior. Alumnos de Arrigo Pola fueron Bernardi Giuliano, Vicenzo La Scola y otros. Su iniciativa de estudiar un instrumento conlleva unos estudios musicales y  nos obliga a considerar que la formación que recibió Luciano Pavarotti, no pudo ser orientada únicamente a la técnica vocal.

En 1957, Pola aceptó la oferta de la Universidad de las Artes, de Tokio, para el puesto de Director Artístico de la ópera de Fukiwara, no sin antes asegurar que la formación de Pavarotti continuara con Ettore Campogalliani.

Ettore Campogalliani (1903-1992) fue un músico, pianista, compositor y pedagogo. Se diplomó en piano en Bolonia, en composición en Parma y en canto en Piacenza.  Fueron alumnos que consiguieron el éxito y la notoriedad internacional, Mirella Freni, Aldo Protti, Ruggero Raimondi, Renata Tebaldi y Renata Scotto. Resulta difícil que Campogalliani, pianista, compositor, maestro de canto, dejara que la formación de Pavarotti se circunscribiera a la técnica vocal, dejando a un lado la necesidad del estudio de la enseñanza musical.

Que no llegara a tocar ningún instrumento, fundamentalmente el piano es, desde luego, un aspecto que no puede sostener la idea de que Luciano Pavarotti no tuviera unos conocimientos musicales, en lo que se refiere a armonía y análisis de las obras que interpretaba, aunque no ser instrumentista no resta para saber armonía ni tener la visión suficiente para comprender los deseos de un compositor a través del análisis de su obra.

Se le atribuyen las siguientes frases:

*  “Pienso que una vida por la música, es una vida bien aprovechada y es a esto a lo que me he dedicado."

*  "Aprender música leyendo teoría musical es como hacer el amor por correo."

- Es mucho el esfuerzo que hay que realizar para intentar comprender que Pavarotti interpretara sus obras de acuerdo con los dictados de un repertorista. La calidad de estas interpretaciones da lugar a pensar en algo propio e íntimo que, muy raramente, puede ser transmitido de unas personas a otras. De ahí la diferencia entre dos intérpretes.

Nessun Dorma de Turandot (Puccini)
Lucciano Pavarotti y Zubin Mehta dirigiendo la 
New York Philharmonic
14 de enero de 1980

* "Quien sabe hacer música la hace, quién sabe menos, la enseña, quien sabe todavía menos organiza y quien no sabe la critica.”

* “Creo que soy un músico de instinto y no de teoría. Poseo una musicalidad instintiva, más no soy un verdadero músico que reflexiona largamente sobre el por qué una nota siga la otra”

-  Con independencia de todo ello, el compositor, a través de su escritura musical, dice cómo ha de ser interpretada su obra. Evidentemente para llegar a conocer el pensamiento del autor, no existe más remedio que saber “que hace una nota en relación a la siguiente”. Que se puede explicar, desde luego. Pero en tan ingente número de canciones y óperas del repertorio de Pavarotti, con toda la complejidad que comporta estas últimas, es difícil, muy difícil, cantar como cantaba Pavarotti recurriendo solamente a “su instinto musical”, como el mismo ha dicho.

  Torna a Surriento en la Royal Gala Concert
Luciano Pavarotti
 Royal Albert Hall Royal Philharmonic Orchestra 
Conductor Kurt Herbert Adler
 Recorded in April 13th 1982 

* "Ya soy demasiado viejo para aprender……., dijo Pavarotti en una entrevista”

-  Y cuentan que tenía establecido un sistema de símbolos y líneas de colores ascendentes y descendente que indican la evolución de la melodía…….(?). A poco que se conozca, los símbolos son utilizados por los grandes directores. instrumentistas y cantantes, para recordar estilos de interpretación. En cuanto a las líneas de colores, hay que comprender que, igualmente, a poco que se conozca, las propias notas señalan la evolución de una melodía y en un cantante,  sólo existe una melodía.

Como homenaje a Luciano Pavarotti, y con motivo de su muerte, la cadena alemana de televisión ZDF theaterkanal ofreció una grabación del Réquiem de Verdi, con el coro y orquesta del Teatro de la Scala, dirigidos por Herbert von Karajan. La grabación de esta obra se realizó en el año 1967.

Fotograma de la grabación del Requiem de Verdi, desde la Scala de Milán, con
Luciano Pavarotti junto a Fiorenza Cossotto, Leontyne Price, y Nicolai Ghiaurov.
Director, Herbert von Karajan
1967

Con todos estos datos, no se pretende polemizar en cuanto a los conocimientos musicales de Luciano Pavarotti. Si conviene recordar la categoría de los que, a lo largo de su trayectoria musical, han actuado con él,  los directores que le han reclamado, los teatros en los que le han aplaudido, el número de óperas y otras obras que componen su repertorio………

Resulta interesante visitar la página WEB oficial de Luciano Pavarotti. 

http://www.lucianopavarotti.com/

En la música, en la ópera, en cualquier actividad, las envidias se suceden con fuerza y rapidez inusitadas.  Años de construcción pueden ser demolidos en breves momentos. Solo habría que recordar el pasaje de esta famosa aria de la opera El Barbero De Sevilla de Rossini, dónde don Basilio relata y da a conocer lo que es “La calumnia”. Es recomendable la lectura de los subtítulos en español.

l Barbiere di Siviglia (Rossini) -  La Calumnia
(Paolo Montarsolo, Basilio) / (Enzo Dara, Bartolo) 1972


Siempre ha existido “un genio”. No cabe la menor duda de que Pavarotti lo fue. 

EL "AVE MARIA DE GOUNOD"

Verdaderamente el autor de esta obra, debe ser "Bach - Gounod".  Desde luego en muchas ocasiones vemos que esta autoría es correcta.

Su procedencia está, sino olvidada, sí ignorada.

La melodía creada por Charles Gounod (1818-1893) hacia 1870  tiene su base armónica en el primer preludio en do mayor de El Clave Bien Temperado, de Johann Sebastián Bach (1685-1750).  Gounod dio a su obra el subtítulo de “Meditación sobre el primer preludio de J.S. Bach”

En 1722, Johann Sebastian Bach publicó una serie de 24 preludios y 24 fugas llamada Das wohltemperirte Klavier (El Clave Bien Temperado). Veintidós años más tarde publicaría un segundo volumen con otros 24 preludios y 24 fugas.

"Conocer más de "El Clave Bien Temperado"

Bach compuso esta colección de preludios y fugas, en todas las tonalidades mayores y menores de la escala cromática. De ahí el término "temperado" o afinación de los instrumentos, incluido la voz humana.


Desde el siglo XVIII hasta nuestros días, el concepto de afinación ha cambiado muy notablemente. 
Alrededor del año 1720, un  diapasón inglés emitía la nota "la" con un frecuencia de 380 Hz. (oscilaciones por segundo) mientras que en los órganos que tocaba en Alemania Johann Sebastian Bach, la emisión de la misma nota se hacía en 480 Hz. Este desajuste suponía que dos sonidos, que deberían ser iguales fueran tan diferentes como para existir 4 semitonos (dos tonos) entre ellos.

"Saber más de "La Afinación"

Preludio número 1 de El Clave Bien Temperado
base de la obra de Gounod
"Ave María"

El primer preludio del primer libro está en la tonalidad de Do mayor. En algunos textos, incluso en interpretaciones de pianistas de renombre, se interpreta con un total de 35 compases. Sin embargo, publicaciones de prestigiosas editoriales, como "Peters", "Augener's", contienen 36 compases. Esta última opción tiene una mayor razón pues, en el siglo XVIII la estructura de una obra, en cuanto a su extensión se refiere, giraba en torno a compases múltiplos de 4. Evidentemente esta afirmación contiene todas las reservas posibles. 

Cuando Gounod compuso la melodía de su Ave María sobre la base del primer preludio, aumentó el número de compases en 4, pues, de algún modo, debería existir una introducción a la obra.

Elizabeth Sombart (piano) - Bach - Prélude en do majeur BWV 846.

(35 compases)

Diana Damrau (soprano) -  Ave María de Bach - Gounod
Catedral de Meissen (Alemania)
2009

Kathleen Battle (soprano)  -  Christopher Parkening (guitarra)
Ave María de Bach - Gounod 
Premios Grammy
1987

Bobby McFerrin (cantante)  -  Violonchelo

Ave María de Bach - Gounod 

LAS "CUATRO ESTACIONES DE VIVALDI"

Título del disco de vinilo de ERATO
LES QUATRE SAISONS

II cimiento dell´armonía e dell´invenzione (Ensayo de la armonía y la invención), obra compuesta por Antonio Lucio  Vivaldi (1678-1741), entre los años 1723 y 1725, fue publicada en 1726, catalogada con el op.8. Está dividida en dos libros, cada uno de ellos con seis conciertos para violín solista, cuerdas y bajo continuo.  Son los cuatro primeros los que constituyen “Las Cuatro Estaciones” El conocer quien fue el que puso títulos a estos cuatro conciertos, es lo que ha llevado a analizar, estudiar e, incluso,  investigar sobre la autoría.

Hasta el año 1725, su residencia fue en Venecia, donde ejerció como profesor en el Ospedale della Pietá, conservatorio para niñas huérfanas. A partir de esta fecha se ausentó durante diez años para dedicarse a la composición.

Actualmente, en la Pietà se siguen celebrando recitales, sobre todo con obras de Vivaldi. Recuerdo con extraordinaria emoción el concierto al que asistí en septiembre del año 1991, con un programa íntegro vivaldiano.

Los títulos de cada uno de los doce conciertos son:

Concierto N º 1 en Mi mayor, "Spring" (La primavera), RV 269

Concierto N º 2 en Sol menor, "L'estate" (verano), RV 315

Concierto n º 3 en Fa mayor, "L'autunno" (otoño), RV 293

Concierto n º 4 en fa menor, "L'inverno" (invierno), RV 297

Concierto n º 5 en mi bemol mayor, "La tempesta di mare" (La tormenta de mar), RV 253

Concierto N º 6 en do mayor, "Il Piacere" (El placer), RV 180

Concierto N º 7 en Re menor, RV 242

Concierto N º 8 en Sol menor, RV 332

Concierto N º 9 en re menor, RV 236

Concierto N º 10 en Si bemol "La caccia" importante, (la caza), RV 362

Concierto N º 11 en re mayor, RV 210

Concierto N º 12 en do mayor, RV 178

Más información se puede encontrar en la siguiente dirección:

Wikipedia - Las Cuatro Estaciones de Vivaldi

Todos y cada uno de ellos, como era costumbre en la época, se dividían en tres movimientos, siguiendo la estructura de “rápido”, “lento” y “rápido”. Este contraste se utilizó de igual manera en las sonatas de cámara y en las sonatas de iglesia, ya que este género musical se desarrolló  en forma religiosa y profana.

Más elementos contrastantes fueron la ejecución de un tema con un volumen fuerte y su repetición en forma suave, como si de un eco se tratara. Se conseguía este efecto utilizando todos los instrumentos de la orquesta y un pequeño grupo instrumental.

De aquí nació el “concierto”, donde se crea un diálogo entre la orquesta y el solista “concertino”, el cual debe demostrar sus habilidades tanto técnicas como interpretativas.

Imperaba también la imitación a la naturaleza.

Texto descriptivo: Aggiacciato tremar tràneri algenti

Texto descriptivo: Al severo espirar d'orrido vento,

Esta imitación a la naturaleza da lugar  a que en los conciertos de II cimiento dell´armonía e dell´invenzione, los cuatro primeros,  agrupados en "Las Cuatro Estaciones" vayan acompañados con “sonetos descriptivos”, sonetos que, al parecer, fueron escritos por el propio Vivaldi, aun sin pretender ningún estilo literario. En  la partitura se colocan al comienzo de compases cuya estructura  rítmica o melódica cambia.

Arena película de animación - Ferenc Cako
Vivaldi: Four Seasons - Spring
Conductor: Lamberto Gardelli

En  el concierto nº 1, titulado “La Primavera”,  los textos en italiano con traducción al español  son los siguientes:

Primer movimiento, Allegro

Giunt' è la Primavera e festosetti (Llegó la primavera y de contento)

 La Salutan gl' Augei con lieto canto (las aves la saludan con su canto)

E i fonti allo Spirar de' Zeffiretti (y las fuentes al son del blanco viento)

Con dolce mormorio Scorrono intanto (con dulce murmurar fluyen en tanto)

Vengon' coprendo l' aer di nero amanto(El aire cubren con su negro manto)

E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti (truenos, rayos, heraldos de su adviento)

Indi tacendo questi, gl' Augelletti (y acallándolos luego, aves sin cuento)

Tornan' di nuovo al lor canoro incanto.(tornan de nuevo a su canoro encanto)

En el segundo movimiento, Largo son:

E quindi sul fiorito ameno prato (Y así sobre el florido ameno prado)

Al caro mormorio di fronde e piante (entre plantas y fronda murmurante)

 Dorme 'l Caprar col fido can' à lato.Y en el ´tul (duerme el pastor con su fiel perro al lado.)

y el tercero y último, Allegro

Di pastoral Zampogna al suon festante (De pastoral zampoña al son chispeante)

Danzan Ninfe Pastor nel tetto amato (Entre plantas y fronda murmurante)

Di primavera all' apparir brillante (De primavera al irrumpir brillante)

  JJulia Fischer --  The National Botanical Gardens  - Verano- Vivaldi

En  el nº 2, titulado “El Verano”,  los textos en italiano con traducción al español  son los siguientes:

Primer movimiento, Allegro non molto - Allegro

Sotto dura Staggion dal Sole accesa (Bajo dura estación del sol ardida)

Langue l' huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino (mustíase hombre y rebaño y arde el pino)

Scioglie il Cucco la Voce, e tosto intesa (lanza el cuco la voz y pronto oída)

Canta la Tortorella e 'l gardelino (responden tórtola y jilguero al trino)

Zeffiro dolce Spira, mà contesa (Sopla el céfiro dulce y enseguida)

Muove Borea improviso al Suo vicino (Bóreas de súbito arrastra a su vecino)

E piange il Pastorel, perche sospesa (y solloza el pastor, porque aún cernida)

Teme fiera borasca, e 'l suo destino (teme fiera borrasca y su destino)

Segundo movimiento, Adagio e piano - Presto e forte

Toglie alle membra lasse il Suo riposo (Quita a los miembros laxos su reposo)

 Il timore de' Lampi, e tuoni fieri (el temor a los rayos, truenos fieros)

E de mosche, e mossoni il Stuol furioso (de avispas, moscas, el tropel furioso)

finalmente, el tercer movimiento, Presto

Ah che pur troppo i Suo timor Son veri (Sus miedos por desgracia son certeros)
Tuona e fulmina il Ciel e grandioso (truena y relampaguea el ciero y grandioso)
Tronca il capo alle Spiche e a' grani alteri (troncha espigas y granos altaneros)

Las Cuatro Estaciones -. Otoño

"El Otoño", concierto nº 3, son los textos:

Primer movimiento, Allegro

Celebra il Vilanel con balli e Canti (celebra el aldeano a baile y cantos)
Del felice raccolto il bel piacere (de la feliz cosecha el bienestar)
E del liquor de Bacco accesi tanti (y del licor de Baco abusan tantos)
Finiscono col Sonno il lor godere (que terminan en el sueño su gozar)

El segundo movimiento, Adagio molto

Fà ch' ogn' uno tralasci e balli e canti (Deben todos trocar bailes y cantos)
L' aria che temperata dà piacere, (El aire da, templado, bienestar)
E la Staggion ch' invita tanti e tanti (y la estación invita tanto a tantos)
D' un dolcissimo Sonno al bel godere. (de un dulcísimo sueño a bien gozar)

El último movimiento en Allegro

I cacciator alla nov' alba à caccia (Al alba el cazador sale a la caza)
Con corni, Schioppi, e canni escono fuore (con cuernos, perros y fusil, huyendo)
Fugge la belua, e Seguono la traccia; (corre la fiera, siguiente la traza)
Già Sbigottita, e lassa al gran rumore (Ya asustada y cansada del estruendo)
De' Schioppi e canni, ferita minaccia (de armas yperros, herida amenaza)
Languida di fuggir, mà oppressa muore. (harta de huir, vencida ya, muriendo)

I Musici 1988
Vivaldi - Las Cuatro Estaciones
Invierno 1° movimiento Allegro Non Molto

El concierto nº 4, titulado "El Invierno"


Primer movimiento, allegro non molto 

Aggiacciato tremar trà nevi algenti (Temblar helado entre las nieves frías)
Al Severo Spirar d' orrido Vento, (al severo soplar de horrido viento)
Correr battendo i piedi ogni momento; (correr golpeando el pié cada momento)
E pel Soverchio gel batter i denti; (de tal frío trinar dientes y encinas)

El segundo movimiento, Largo

Passar al foco i di quieti e contenti (Pasar al fuego alegres, quietos días
Mentre la pioggia fuor bagna ben cento (mientras la lluvia fuera baña a ciento)

Y el tercer movimiento, en Allegro

Caminar Sopra il giaccio, e à passo lento (Caminar sobre hielo a paso lento)
Per timor di cader gersene intenti; (por temor a caer sin energías)
Gir forte Sdruzziolar, cader à terra (Fuerte andar, resbalar, caer a tierra)
Di nuove ir Sopra 'l giaccio e correr forte (de nuevo sobre el hielo ir a zancadas)
Sin ch' il giaccio si rompe, e si disserra; (hasta que el hielo se ab ra en la porfía)
Sentir uscir dalle ferrate porte (Oir aullar tras puertas bien cerradas)
Sirocco Borea, e tutti i Venti in guerra (Siroco, Bóreas, todo viento en guerra)
Quest' é 'l verno, mà tal, che gioia apporte. (Esto es invierno, y cuánto da alegría)

La traducción al español está realizada por el poeta cubano David Cherician 

según indica el blog de Antonio Gómez Sotolongo, en su página 

El Tren de Yaguaramas 2a Epoca.

Mucha más información se puede encontrar en la siguiente dirección:

Wikipedia - Las Cuatro Estaciones de Vivaldi